Julian Barnes – thoughtful, smart, sarcastic, warm, ironic. I’ve been puzzled, and slightly amused, by some readers’ claim that The Only Story – his latest book at time of writing this – was ‘boring’. They probably never made it past part One, which – I admit – does not necessarily bode well, just another love story, in this case between a 19 year old student and a mature (being 48 – does that qualify as a mature age?) woman, and not a very original one for that. Ah, but then everything changes. Susan’s alcoholic disintegration of her relationship with her ‘Casey Paul’, despite his utmost resolve and attempts to save it (and her), is worthy of Malcolm’s Lowry’s Under the Volcano. Ever thought of that one while reading part Two of The Only Story?  And the fight, the terrible, and ultimately doomed, fight. Paraphrasing Barnes: love scribbled over a wild graffiti of booze. Yes – the last part, though the shortest of the three, can be momentarily overbearing. The vivisection of the failure and its consequences – but that’s precisely what I call ‘the quintessential Julian Barnes’. A powerful book – worthy of Booker, whichever list it makes.

Czy zawsze uspokaja? Nie, nie zawsze. Pamiętam moje mizerne próby sprzed kilkunastu lat, kiedy to po zamalowaniu jakiegoś powleczonego cieńką warstwą białego gesso kartonika czułem się wyczerpany fizycznie i psychicznie. Teraz jest znacznie lepiej. Kupuję sporej wielkości obramowane płótna, maluję dwa, trzy obrazy naraz, tygodniami, tu dodając, tam ujmując, nakładając warstwę za warstwą akryliku, raz bardziej przejrzystą, innym razem bardziej opakową, nauczyłem się, która farba ma jakie właściwości, i rzeczywiście zajęcie to mnie uspokaja, i to pomimo mojego częstego niezadowolenia z wyników. A dlaczego akrylik? Bo jest znacznie łatwiejszy, szczególnie na początku. Szybko wysycha, pędzle czyści się łatwo w wodzie, no i nie śmierdzi nigdzie terpentyną. Raz użyłem farb olejnych, ale z dużą ilością linseed oil i mineral spirits, te ostatnie rzekomo miały być bezwonne – guzik prawda, śmierdziało na cały pokój, a olejny obraz, czy też raczej jego początki, musiał być wystawiony na zewnątrz, i dopiero jak farba wyschła, mogłem go z powrotem umieścić w domu. Zresztą, do akryliku przekonałem się dopiero po zrobieniu internetowego kursu MoMA “Postwar American Abstract Painting”. Był to bardzo dobrze poprowadzony cykl wykładów na temat takich artystów jak Barnett Newman, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Agnes Martin, Ad Reinhardt, itd., oprowadzających po ich obrazach, ale też analizujących poszczególne techniki malowania, a wszystko poprzedzone trzema wykładami na temat przygotowywania płótna, farb akrylikowych, i farb olejnych. Wtedy właśnie zacząłem eksperymentować z farbami akrylowymi, i szybko na nich oparłem większość moich własnych obrazów. Nie wykluczało to, oczywiście, technik mieszanych. W mojej pierwszej pracy, opartej o technikę taśmy maskującej, tak powszechnie używanej przez Barnetta Newman’a, użyłem farb akrylikowych i … srebrnej emalii samochodowej, którą zamalowywałem rdzę na mojej Lexus. Zaś w mojej imitacji stylu Jacksona Pollock’a użyłem kilku różnych komercyjnych emalii olejnych – prawdę mówiąc, czarnej, czerwonej, i zielonej farby do malowania zardzewiałego metalu – na płótnie przygotowanym wcześniej w oparciu o farby akrylikowe. Takie mieszane techniki są często bardzo inspirujące, a efekty nie zawsze łatwe do przewidzenia.

Zacząłem – to moje pierwsze płótno – od imitacji Barnetta Newman’a, a raczej od inspiracji jego czarnymi obrazami z cyklu Cantos, bo nie malowałem w końcu żadnej kopii, a jedynie kierowałem się techniką i nastrojem. No więc, najpierw tło – akrylik, Mars Black, czyli matowy czarny, ale troche rozcieńczony, a po wyschnięciu potraktowany papierem ściernym. W efekcie wyszło zupełnie ciekawe “porysowane” czarno-matowe tło. Mniej więcej pośrodku dałem dwa paski taśmy maskującej, zostawiając około 2 cm przestrzeni między nimi, i w tę przestrzeń nałożyłem pędzlem srebrną emalię do karoserii mojego samochodu. Nie byle jaki samochód, i nie byle jaka emalia, skrzyło się to srebro pięknie na matowym czarnym tle. Ale najciekawszy był, jak zwykle, efekt niezamierzony: otóż taśmy maskujące nie przylegały zbyt mocno do płótna, więc ta nałożona pomiędzy nie srebrna emalia “przeciekała” pod nimi, i kiedy zerwałem obie taśmy wyszedł bardzo nieregularny, ale właśnie ciekawy, postrzępiony wzór po obu stronach widocznego ciągle, jeśli się dobrze przypatrzeć, paska głównego wytyczonego przez owe taśmy maskujące. Potem dodałem jeszcze jeden wąski pasek po lewej stronie obrazu, ale już beżowy akrylik (właściwie: Unbleached Titanium). Całość – gdyby namalował to Barnett Newman gdzieś w latach 1940-ych, na płótnie o kilka skal większym – byłaby dzisiaj arcydziełem, a przynajmniej takie myśli mnie nachodzą, kiedy na ten obraz patrzę.  Niestety, na fotografi nie tak zupełnie wychodzi owa srebrzystość na tle matowej i porysowanej czerni – ale wierzcie mi, że jest.

Potem był ‘Jackson Pollock’, ale “w etapach” – a więc o nim będzie jeszcze później. Namalowałem beżowe tło (znowu Unbleached Titanium z różną domieszką wody), a po wyschnięciu, trochę Zinc White, czy też Titanium White w wąskich nieregularnych pionowych paskach szorstkim 1-calowym pędzlem, a potem zostawiłem płótno na 2-3 tygodnie, zajmując się czymś innym. 

To “coś innego” to były dwie prace – zacząłem od “drugiego” “Newman’a”, dla którego inspiracją był jego obraz Concord.  No, nie całkiem mi to wyszło, ale efekty były dość ciekawe, przynajmniej dla mnie w trakcie malowania.  I znowu – wyciszone i porysowane tło, na które nałożyłem trzy (u Newman’a są dwa) pionowe paski używając Cadmium Orange – nawiasem mówiąc, jednej z najdroższych farb, przynajmniej w mojej kolekcji. 

A potem przeszedłem do abstrakcji w tonacji niebieskiej i biało-beżowej, dodając co dzień, co dwa, warstwę akryliku w różnych “komplementarnych” kombinacjach kolorowych.  Inspiracją była stara wycięta z jakiegoś pisma fotografia, którą umieściełem wiele lat temu “pod szkłem” (bo tak naprawdę plastikiem) na blacie mojego biurka.  Czego zresztą tam nie ma, jakieś rysunki/kopie Matisse’a, zdjęcia żaglowców na Morzu Śródziemnym, notatki, telefony, a nawet 1-dolarowy banknot kanadyjski z młodziutką Elżbietą II – jak najbardziej jeszcze w obiegu w połowie lat 80-tych, a kiedy miały być zastąpione monetami (słynnymi “loonies”) to jeden zachowałem sobie na pamiątkę.  Ale ten obraz też powstawał etapami, a nawet miał różne wersje, więc o nim będzie później.

Kurs MoMA o amerykańskim malarstwie abstrakcyjnym, jakkolwiek bardzo ciekawy, to jedno, a namalowany przeze mnie obraz, który dał mi najwięcej w ostatnim czasie radości, zupełnie zresztą nieabstrakcyjny, to drugie.  I tu już mamy bezpośrednie powiązania między fotografią a malarstwem, bo inspiracją była moja własna fotografia Doliny Salzburskiej, zrobiona w Bad Reichenhall chyba w 2011 roku.  Piszę o tej fotografii na innej stronie: “The World in Black and White”. Inspiracja nie oznacza bezpośredniego kopiowania, tylko właśnie inspirację, a więc ogólną ideę, atmosferę, koloryt.

I tutaj ciekawa rzecz – fragmenty tego obrazu, bo to przecież są zdjęcia robione moją lustrzanką Canon, ze statywu, i nie tyle z lampą błyskową, to by nie wyszło, ile ze specjalnym oświetleniem o temperaturze około 5200 stopni Kelvina, są ciekawsze niż całość, a przy tym pokazują technikę malowania i “strukturę” płótna.

Po tych początkach – bo to były naprawdę początki – nadszedł czas na abstrakcje, czyli coś, co mnie zawsze interesowało – czysta gra kolorów i form, bo nawet nie kształtów. Trafiłem na krótki, kilkunastominutowy, wykład techniki malowania mieszanymi technikami, ale głównie nożykiem paletowym, lub też kilmoma o różnych kształtach. Tło, czyli podkład, robiło się wręcz gałgankiem. Najczęściej chodziło o w miarę neutralny podkład a to szarości, a to beżu, choć kropla innego koloru tu czy tam, rozmazana następnie owym gałgankiem, dawały ciekawe efekty na płotnie. Na to nakładało się impasto nożykiem paletowym, a potem to już była czysta gra imaginacji.

Pierwsze dwie próby – jedna farbami olejnymi, druga akrylikiem – były nieudane, ale potem te abstrakcyjne formy zaczęły mi się układać w coś, co już wyrażało pewien nastrój.  Obraz powyżej – akrylik na płótnie – nazwałem “Jealousy”.  Prawda, że kolorystyką i dynamiką oddaje uczucie zazdrośći?  Pomimo że malując go, sam o nic nie byłem specjalnie zazdrosny. Ot, po prostu, układ form i kolorów odpowiadał mi wtedy, odsuwałem się, oglądałem, poprawiałem, ale bardzo szybko byłem usatysfakcjonowany z efektu, więc podpisałem, aby już więcej nie poprawiać.

No a w międzyczasie namalowałem też coś realistycznego, chociaż w zamyśle miałem zupełnie coś innego. Realistyczne malarstwo nie jest moją mocną stroną, szczególnie kiedy chodzi o grę światła i cienia, ale chciałem namalować amforę z kwiatami, jedną z tych, co stały wokół basenu w Club Med El Riad w Marrakesh’u. Na zdjęciach wyglądało to przepięknie, więc myślałem, że uda mi się to oddać na płótnie. Ale nic z tego – nie wyszło to całkiem źle, ale zabrakło tej radości światła słonecznego na ścianie, jak i na płatkach kwiatów. Niemniej zostawiłem, z myślą, że w krótkim czasie zrobię z tego prawdziwą abstrakcję, gdzie tylko ja będę mógł domyślić się pierwowzoru.

Egzystencjalizm zrobił furorę we Francji – i w całej Europie – w latach 40-tych i 50-tych XX wieku.  Na pewno przyczynił się do tego typowy dla okresu wojennego i powojennego “Zeitgeist”, ale także sposób w jaki Sartre prezentował i propagował swoje tezy – nie z wyżyn uniwersyteckich katedr, nie pseudonaukowym językiem zamkniętych dla zwykłych śmiertelników traktatów filozoficznych, ale za pośrednictwem setek prelekcji, spotkań, wykładów, artykułów, a nawet powieści i sztuk teatralnych.  Większość głównych tez Sartre’a nie była w końcu nowa – u Heideggera, a jeszcze wcześniej u Kirkegaarda, można znaleźć wiele “egzystencjalnych” elementów, niemniej to właśnie Sartre zdołał przekształcić ten kierunek filozofii w nurt kulturowy epoki. Czy zmiana świadomości całego pokolenia młodych ludzi była wynikiem egzystencjalizmu, czy też egzystencjalizm był tylko literackim i kulturowym wyrazem tych zmian w świadomości, zachodzących samoistnie pod wpływem rzeczywistości pierwszej połowy XX wieku, może być niezłym tematem sporów i dyskusji.

A skąd w tym wszystkim Gombrowicz, i dlaczego Gombrowicz jest jednym z najbardziej cenionych przeze mnie pisarzy? Przecież nie przepadam specjalnie za Ferdydurke, mimo że ta właśnie jego wczesna powieść (z 1937 roku) stała się podstawą i nośnikiem jego późniejszej sławy, szczególnie tej międzynarodowej. Chociaż … dla “koneserów” jego pisarstwa takim nośnikiem są przede wszystkim Dzienniki (wszystkie, a było ich sporo, łącznie z Kronos wydanym ostatnio (w 2014 roku) przez Ritę Gombrowicz. No, Rita Labrosse – Kanadyjka – to odrębne zjawisko. Pojawiła się – jako młodziutka piękna doktorantka (pisała o Colette) – w życiu Gombrowicza późno, bo dopiero w roku 1964, została jego żoną w 1968, czyli na mniej niż rok przed jego śmiercią, a odegrała niemożliwą do przecenienia rolę nie tylko w jego ostatnich latach w Vence, ale i w późniejszych dekadach, aż do dnia dzisiejszego. To Ricie zawdzięczamy bogactwo materiałów publikowanych w jej: “Gombrowicz w Argentynie” i “Gombrowicz w Europie”. Cierpliwie docierała do wszystkich, którzy Gombrowicza znali, cenili lub nie, ale mogli o nim coś ciekawego powiedzieć – przypomnieć fakty, okrasić je anegdotami, powspominać …

No więc, dlaczego tak cenię Gombrowicza?  Mniej dla jego powieści, więcej dla Dzienników, ale przede wszystkim dla postawy pisarza na wygnaniu (i to nawet nie w Europie, z wyjątkiem ostatnich 5 lat jego życia, ale w dalekiej Argentynie), pozostającego wiernym swej twórczości pomimo wszelkich możliwych przeciwności losu.

Na Zachodzie Europy – głównie we Francji i w Niemczech – Gombrowicz jest znany przede wszystkim jako dramaturg, autor Iwony, księżniczki Burgunda , Ślubu i Operetki.  Tych ostatnich jeszcze nie widziałem, ale Iwonę … zobaczyłem w kwietniu 2015 w Warszawie, wystawioną przez Teatr Narodowy, i sztuka ta zrobiła na mnie ogromne wrażenie.  Czy bez sztuk Gombrowicza możliwy byłby Mrożek?

Jedną z ciekawszych interpretacji filozofii Sartre’a można przeczytać w Dzienniku 1961-1966 Witolda Gombrowicza, na stronach 52-53 (Wydawnictwo Literackie).  Gombrowicz “dorabiał” w Argentynie organizując prywatne kursy filozoficzne dla – jak byśmy to teraz powiedzieli – “pań i panien z dobrych domów”. Nie pamiętam, czy pomysł wyszedł od niego, czy też jego polsko-argentyńscy przyjaciele, chcąc mu pomóc finansowo, byli jego autorami.  Dość, że kursów takich odbyło się przynajmniej kilka.  Jak pisze Rita Gombrowicz, ostatnie wykłady z filozofii miały miejsce nawet na krótko przed śmiercią Gombrowicza w Vence, choć ten ostatni okres nie miał już nic wspólnego z Argentyną.

Gombrowicz zawsze interesował się filozofią, choć zapewne w sposób amatorski, dla siebie samego.  Nie mogę tego udowodnić, bo musiałbym mieć dostęp do jakichś notatek jego słuchaczy, lub notatek samego Gombrowicza – jeśli takie istnieją, mogą być jedynie w posiadaniu Rity Gombrowicz.  Musiał jednak mieć dobrze rozpracowany, przynajmniej dla swoich potrzeb, cykl głównych problemów filozofii – inaczej nie byłby w stanie prowadzić owych “kursów”.  Dużo też czytał Sartre’a, o czym świadczy wiele odniesień i komentarzy do tych lektur w jego dziennikach.

Zacznijmy jednak od kilku “tez głównych” egzystencjalizmu – “signature statements” tej filozofii.  Dobrym punktem wyjścia jest stwierdzenie samego Sartre’a: “absurdem jest, żeśmy się urodzili, i absurdem, że umrzemy”. A Bóg?  A religia? A sama istota istnienia? – mógłby ktoś zapytać. Jak ładnie podsumował to prof. Tatarkiewicz, kruchość ludzkiego istnienia, kruchość istnienia w ogóle, jest przecież także kanonem chrześcijaństwa (i wielu innych religii), tyle że istnienie jest momentem w wieczności stworzonej przez Boga.  Dla egzystencjalistów – bo przecież Boga nie ma – istnienie jest zaledwie momentem w nicości.

Zostaje więc sam człowiek jako jednostka.  W dodatku, jednostkowe istnienie człowieka jest nieustannie zagrożone, bo człowiek nie istnieje sam, lecz “w świecie”, wśród innych ludzi, wśród tłumu, i ów świat, tłum, mogą być jednostkowemu istnieniu człowieka wrogie. Stąd z jednej strony trwoga, a z drugiej ciągła walka o swoje indywidualne istnienie. Życie w społeczeństwie wymaga pewnych reguł, ale są to reguły stworzone przez człowieka, nie zaś jakieś aprioryczne uniwersalne wartości moralne. Najlepszy dowód, że systemy moralne są wielorakie, tak w czasie, jak i – w danej chwili –  w przestrzeni. Gdyby były nam dane “z zewnątrz”, byłyby niezmienne i uniwersalne. Przypomina wam to Dostojewskiego i jego: “jeśli Boga nie ma, to wszystko wolno”? No, nie całkiem wszystko, przynajmniej w sferze realnej (bo w moralnej to już różnie bywa) – właśnie istnienie społeczeństwa, fakt, że ludzie żyją w mniejszych i większych grupach, sprawia, że reguły, zakazy i nakazy, jednak istnieją, cóż one jednak mają wspólnego z Bogiem? (Nawiasem mówiąc, nawet Dostojewskiego można interpretować “na opak”, jako argument za istnieniem Boga – wystarczy przypatrzeć się dobrze pytaniu Raskolnikowa.)

Wróćmy jednak do Gombrowicza, bo cała ta obecna epistoła została wywołana moim przeczytaniem odnośnych stron jego Dziennika 1961 – 1966.  Gombrowicz wcale nie był w swoich interpretacjach Sartre’a taki oryginalny, czego zresztą nie ukrywa, opisując (ale jak opisując!) swoje spotkanie we Fragacie (kawiarnia w Buenos Aires) z George’em Girreferèst-Prést’em, i dyskusję na temat Sartre’a: Załóżmy, że przechadzamy się w tłumie ludzi. Każdego innego człowieka (w owym tłumie) doznajemy “na krótki dystans”, jako fizycznie nieomal zagrożenie, podczas gdy zarazem ten człowiek jest sam “odczłowieczony”, jest bowiem jedynie tysięcznym powtórzeniem, kopią, wszystkich innych osobników z tłumu. Wskutek ilości jest więc nam jednocześnie niezmiernie bliski i okropnie daleki. Jest pociechą, ale i zagrożeniem. Jakie z tego filozoficzne wyjście? Uciec w samotność, w siebie. Ja jestem ja – jestem sobą wyłącznie, w sposób ostateczny i nieprzenikliwy dla innych.

Nic dziwnego, że takie podejście filozoficzne do kwestii “ja – inni”, ta swoista niechęć do ilości, do tłumu, odpowiadały Gombrowiczowi, odzwierciedlały bowiem doskonale jego własną psychikę.